Απονομή του πρώτου ελληνικού διδακτορικού τίτλου στην Αιγυπτολογία (Τμήμα Μεσογειακών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Αιγαίου)!

 

 

Το Τμήμα Μεσογειακών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αιγαίου, πάντα καινοτόμο και πρωτοποριακό στην αιγυπτολογική έρευνα και διδασκαλία, με χαρά ανακοινώνει την επιτυχή ολοκλήρωση της πρώτης διδακτορικής διατριβής στην Αιγυπτολογία στην Ελλάδα και την απονομή του σχετικού τίτλου στον κ. Παύλο Π. Αντωνάτο, αρχαιολόγο του Υπουργείου Πολιτισμού.

 

Τίτλος διατριβής: Ερμηνευτική των μορφών της φαραωνικής Αιγύπτου: Συμβολή στη μελέτη των ανθρωπίνων στάσεων και κινήσεων.

 

Τριμελής Επιτροπή: Επ. Καθ. Παναγιώτης Η.Μ. Κουσούλης (επιβλέπων, Πανεπιστήμιο Αιγαίου), Καθ. Ίρις Τζαχίλη (Πανεπιστήμιο Κρήτης), Καθ. Yvan Koenig (Καθολικό Ινστιτούτο Παρισιού).

 

Επταμελής εξεταστική επιτροπή: Καθ. Νότα Κούρου (Πανεπιστήμιο Αθηνών), Καθ. Yvan Koenig (Καθολικό Ινστιτούτο Παρισιού), Καθ. Ίρις Τζαχίλη (Πανεπιστήμιο Κρήτης), Αν. Καθ. Κώστα Σμπόνιας (Ιόνιο Πανεπιστήμιο), Αν. Καθ. Σπύρος Σύροπουλος (Πανεπιστήμιο Αιγαίου), Επ. Καθ. Παναγιώτης Κουσούλης (Πανεπιστήμιο Αιγαίου), Λεκ. Κώστας Κοπανιάς (Πανεπιστήμιο Αθηνών) 

   

 

 



 

Ερμηνευτική των μορφών της Φαραωνικής Αιγύπτου: 

συμβολή στη μελέτη των ανθρωπίνων στάσεων και κινήσεων

Παύλος Π. Αντωνάτος 

 

Θέμα μέγα και θεμελιώδες για την ιχνηλάτηση και κατανόηση πτυχών της συμπεριφοράς και  νόησης των αιγυπτίων κατά τη φαραωνική περίοδο αποτελεί η κινησιολογία των αιγυπτιακών σωμάτων. Με το θέμα τούτο καταπιάστηκε, αν και σε περιορισμένη έκταση, με ζήλο και ζωηρό ενδιαφέρον ο Ηρόδοτος στο βιβλίο του Ευτέρπη (ΙΙ), καταδεικνύοντας την ύπαρξη βασικών πολιτισμικών διαφορών ως προς τις κινήσεις και στάσεις του σώματος μεταξύ Αρχαίας Ελλάδος και Αιγύπτου. Έκτοτε, εντυπωσιάζει αρνητικά το γεγονός ότι μέχρι και σήμερα το πραγματευόμενο θέμα δεν αποτέλεσε αντικείμενο ενδελεχούς έρευνας από αιγυπτιολόγους, παρά μόνο προκάλεσε ακροθιγείς και διάσπαρτες αναφορές κυρίως από ετερόκλητους άλλων χώρων επιστήμονες.

 

Το ανθρώπινο σώμα υπό το πρίσμα της σωματοκινησιολογίας μπορεί να αποτελέσει  μια εστιακή περιοχή κρίσιμων αιγυπτιολογικών-αρχαιοανθρωπολογικών συζητήσεων, ένα ευρύ πεδίο αναζήτησης και τεκμηρίωσης, μια περιοχή που να έλξει ποικίλες επιστημονικές προσεγγιστικές διερμηνεύσεις και να κεντρίσει το γόνιμο προβληματισμό˙ εν ολίγοις, μπορεί να αποτελέσει μια ανοιχτή πρόκληση.

 

Διαβάζοντας το υλικό οστεϊκό σώμα εν είδει αρχαιολογικών λειψάνων μπορούμε να σκεφτούμε αρχαιολογικά. Το ίδιο όμως, ενδεχομένως, μπορεί να συμβεί και με την ανάγνωση του απεικονιστικού σώματος. Η μοναδικότητα του αιγυπτιακού πολιτισμού έγκειται μεταξύ άλλων και στο μεγάλο ενδιαφέρον που εκδηλώνεται από νωρίς για την απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος, της ανθρώπινης μορφής. Η απόδοση της σωματοκινησιολογίας, η οποία χαρακτηρίζεται από εκφραστική δύναμη και στην οποία ενσταλάσσεται εξειδικευμένη νοηματοδότηση, επιτυγχάνεται πρώτα από τους αρχαίους Αιγύπτιους. Οι σωματοκινησιολογικές συμπεριφορές στη Φαραωνική Αίγυπτο είναι φόρμες επικοινωνίας κληροδοτημένες από το απώτατο παρελθόν ως πρωταρχικές φυσικές συμπλεγματικές δράσεις συμβολικής συναναστροφής και κατανόησης εγκόσμιων ή και υπερκόσμιων νοήσεων. Η αιγυπτιακή σωματοκινησιολογία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις καταστατικές έννοιες όπως αυτή του αθανάτου και του θείου, την τελετουργία, την αιγυπτιακή συναισθηματική παλέτα, αλλά και τον εκφαντικά πολυσχιδή επίγειο βίο. Η αιγυπτιακή σωματοκινησιολογία μέσω της απεικόνισης αποσυνδέεται και απεγκλωβίζεται κατά πολύ από την πεισματικά άκαμπτη και στατική εικόνα που έχουμε σχηματίσει ή θεληματικά σχηματίζουμε για τα αιγυπτιακά απεικονιζόμενα σώματα, τις αιγυπτιακές μορφές.

 

Οι αιγυπτιολόγοι Schäfer και Wilkinson ήταν αυτοί που επεσήμαναν και τόνισαν την ύπαρξη του απύθμενα τεράστιου όγκου ενσυνείδητων, υποσυνείδητων και νοηματοδοτημένων σωματοκινησιολογικών στάσεων και κινήσεων εντός του πλαισίου της φαραωνικής απεικονιστικής παραγωγής. Μέσω αυτής της τέχνης αποδιδόταν η καθημερινώς ή περιοδικώς ασκούμενη σωματική κινησιολογία, μια σωματοκινησιολογία με έντονο συμβολιστικό πλούτο και εν πολλοίς επικοινωνιακή. Η αρχαιοαιγυπτιακή επικοινωνιακή συνδιαλλαγή συνίστατο από πολύ περισσότερα πέρα των απλών ή και σύνθετων λέξεων και φράσεων, είτε γραπτών, είτε προφορικών. Δε θα ήταν υπερβολή να ειπωθεί ότι το ανθρώπινο αιγυπτιακό σώμα μετείχε εξολοκλήρου και ήταν απαραίτητο για τη σύνθεση, τον προσδιορισμό και την καθιέρωση των επικοινωνιακών νοημάτων και της άμεσης κατανόησής τους. Οι σωματοκινησιολογικές ΄΄εκφράσεις΄΄ ασκούνταν για να συνδεθούν με τη γλώσσα και να την ενισχύσουν. Αυθύπαρκτα, αυτόνομα και μεμονωμένα δεν λειτουργούσε ούτε η γλώσσα, ούτε και η σωματοκινησιολογική συμπεριφορά˙ και οι δύο κύριες οδοί της ανθρώπινης επικοινωνίας αλληλοσυμπληρώνονταν, αλληλοεκπορεύονταν,  αλληλοεπηρεάζονταν, αλληλοσυνδυάζονταν, συναποτελούνταν και συνστόχευαν.

 

 Ένας ευρύτατος καμβάς μη λεκτικών σωματοκινησιολογικών συμπεριφορικών κινήσεων και στάσεων, πολλές φορές τεχνικών, συνθέτουν ένα ουσιαστικό υπόβαθρο επάνω στο οποίο τροχοδρομεί η σε καθημερινή βάση λεκτική συμπεριφορά και νόηση του αρχαίου αιγύπτιου. Το οργανωμένο σύστημα της σωματικής επικοινωνίας, κινήσεις, πόζες, χειρονομίες και οι κλιμακούμενες ποιότητες αυτών, αποτελεί την ουσιώδη πολιτισμική βάση των καθημερινών δραστηριοτήτων των αιγυπτίων. Οι ΄΄κινητικές ποιότητες΄΄ διατρέχουν όλο το φάσμα του πολιτισμού τους.

 

Οι αρχαίοι αιγύπτιοι δεν προέβαιναν στην απεικόνιση σωματικών κινήσεων για καθαρά αισθητικούς σκοπούς, ούτε φιλοτεχνούσαν ολόκληρα απεικονιστικά ταφικά και γλυπτικά προγράμματα πλήρη σωματοκινησιολογικών δράσεων χωρίς κάποιο νοηματοδοτικό λόγο. Αυτά, μέσα σε ένα πλαίσιο διευρυμένων ή περιορισμένων αναπαραστατικών συμβάσεων ή κανόνων, υπηρετούσαν ένα πολυεπίπεδο πλέγμα ιδεών, αντιλήψεων, θεσμών, συρμών, τάσεων, γνώσεων, υπαινιγμών και συμβόλων, μια  νοηματοδοτημένη λειτουργικότητα, ένα μεταφυσικά εννοιολογικό σκοπό. Κατά παράδοση και σχεδόν κατ’αποκλειστικότητα ο συμβολισμός είναι το απόλυτο πεδίο σχετιζόμενο με το σώμα και εν γένει την ανθρώπινη μορφή. Έτσι, δεν είναι τυχαίο που η σύγχρονη κοινωνικοανθρωπολογική προσέγγιση της σωματικής κίνησης και στάσης αφορά κατά κύριο λόγο τη συμβολική πλευρά. Η τέχνη, σύμφωνα με τον Claude Lévi-Strauss, παρουσιάζει τα στοιχεία εκείνα, που ενώ έχουν τη μικρότερη πρακτική σημασία, μπορούν ωστόσο, χάρη στην εικονογραφία και γενικότερα τη μορφή που αναπτύσσουν, να μας εισάγουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο στα ίχνη των συμβολικών συστημάτων. Αυτό συμβαίνει και στην αιγυπτιακή τέχνη. Η απεικονιζόμενη και υποδηλούμενη αιγυπτιακή ανθρώπινη κινησιολογία είναι δυνατόν να ενέχει, να κρύπτει και να υποκρύπτει νοηματικό περιεχόμενο ουσίας, που μπορεί να αποτελέσει χρηστικό εργαλείο στην πρόσληψη και επαρκέστερη κατανόηση πτυχών του αιγυπτιακού πολιτισμικού γίγνεσθαι. Για τον Brunner, τον Loyd, τον Pirenne και τον Gombrich η φαραωνική τέχνη είναι κάτι πιο βαθύ από ιστορική τέχνη, είναι εννοιολογική τέχνη.

 

Οι απεικονισθείσες σωματικές στάσεις και κινήσεις, χειρονομίες και σωματικές συμπεριφορές για τον αιγυπτιακό νου συνδέονται άμεσα και σχεδόν απόλυτα με το θεϊκό, επιστρατεύοντας την αίσθηση της όρασης. Το θεϊκό και οι τελετουργικές πράξεις γύρω απ’αυτό είναι ένα από τα ΄΄λεκτικά ανείπωτα, απερίγραπτα, απερίφραστα και ασύλληπτα΄΄ του αιγυπτιακού βίου. Με τη συμμετοχή όμως της σωματοκινησιολογικής γλώσσας καθίσταται κατά το δυνατόν ΄΄σωματικά δηλωτικό, προσεγγίσιμο, αντιληπτό και αφομοιωτέο΄΄, τόσο από τον θνητό πομπό, όσο και από την αθάνατη θεότητα-δέκτη, αλλά και τον παρατηρητή. Το θεϊκό απευθύνεται στο πνεύμα του ανθρώπου, μα από την άλλη το σώμα αυτό καθαυτό είναι πνεύμα, σκέψη, νους με κινήσεις και στάσεις, που ορίζονται, καθορίζονται και κατευθύνονται απ’αυτό. Το σώμα και το πνεύμα λοιπόν, δεν είναι δυο ξεχωριστά πράγματα, αλλά μια ενιαία ΄΄διαδικασία΄΄. Οι βασικές και εξειδικευμένες κινήσεις και στάσεις του σώματος είναι θεμελιώδη πνευματικά-θεϊκά χαρακτηριστικά. Έτσι, οι σωματικές κινήσεις και στάσεις εισχωρούν και επιχωριάζουν σε θέματα σύλληψης της έννοιας του υπερβατικού και του θεϊκού, όπως η προσευχή, η δοξολογία, η λατρεία, η δέηση, ο τελετουργικός χαιρετισμός, η προσφορά και η αφοσίωση.

 

Το πνεύμα και το σώμα του αρχαίου αιγύπτιου πέραν των ιεροπραξιακών ή μη δράσεων στις οποίες μετέχει ενεργά, επεμβαίνει ουσιαστικά και στην ΄΄εξαγωγή΄΄-προβολή των αιγυπτιακά βιούμενων (συν)αισθημάτων. Το (συν)αίσθημα είναι ένας δύσκολος επικοινωνιακός δίαυλος και γίνεται ακόμη δυσκολότερος προς ερμηνεία, ανάλυση και κατανόηση όταν βρίσκεται εντός πλαισίου απεικονιστικής δημιουργίας. Η προσπάθεια ανίχνευσης και διερμήνευσης (συν)αισθημάτων μέσω απεικονιστικών σωματοκινησιολογικών συμπεριφορών καθίσταται εγχείρημα αυξημένης δυσκολίας και ενισχυμένου επιστημονικού ρίσκου. Παρόλα αυτά, σε επικοινωνιακή βάση μέσω της άρρητης διάδρασης μια σωματοκινησιολογική στάση με τους συνδυασμούς και τις κινητικές της αλληλουχίες μπορεί να ενέχει πλήθος και συχνά αλληλοεπικαλυπτόμενων (συν)αισθημάτων. Οι στάσεις του σώματος και οι σωματικές επαφές-αγγίγματα παρέχουν στοιχεία, ενδείξεις και πληροφορίες αποτελώντας μια διέξοδο για πληθώρα ανέκφραστων (συν)αισθημάτων. Τέτοια μπορεί να είναι η φιλικότητα, η αγάπη, ο δεσμός, η αφοσίωση, η τρυφερότητα, η οδύνη, η θλίψη, ο πόνος, η ανάπαυλα, η κούραση, η ξεκούραση, η ακηδία, η εκδικητικότητα, ο φόβος, η ταπείνωση κ.ά.

 

Μα, στο σημείο τούτο, θα αναρωτιόταν κάποιος πώς είναι δυνατόν να φτάσει κανείς να αγγίξει το συναισθηματικό κόσμο των αιγυπτίων μέσω των μη λεκτικών μορφών δράσης και ιδιαίτερα των σωματικών; Το ευπρόσδεκτο αυτό και εν πολλοίς κατανοητό ερώτημα, επηρεασμένο από την συχνά στεγνή λογοκεντρικότητα της δυτικής νοοτροπίας, είναι αρκετά οικείο σε αυτούς που ασχολούνται με τις μη λεκτικές-άρρητες ή τις σιωπηρές σημασίες οποιασδήποτε ανθρώπινης δραστηριότητας, παρελθούσας ή ενεστώσας.

 

Οι απεικονισθείσες σωματοκινησιολογικές συμπεριφορές των αρχαίων αιγυπτίων επηρεάζονται σαφώς από ανθρωπολογικούς παράγοντες, που επεμβαίνουν στη συλλογική νόηση και ψυχοσύνθεση. Η ιχνηλάτηση των αδιάβλεπτων  ΄΄απολιθωμένων΄΄ (συν)αισθημάτων μέσα από τις ΄΄παγωμένες΄΄ απεικονίσεις είναι δυνατόν να επιχειρηθεί με τη συμβολή της κοινωνικοανθρωπολογικής ανάλυσης. Η κοινωνικοανθρωπολογική ανάλυση επιστρατεύεται επίσης για την κατάδειξη της εργαλειακής χρήσης των μελών του ιδίου του αιγυπτιακού σώματος με τρόπο αρκούντως επινοητικό, διαχειριστικό και αποτελεσματικό. Μέσω μιας συγκεκριμένης πολιτισμικής διαδικασίας, εμπειρίας, γνώσης, μνημονικής εγγραφής και εξοικείωσης τα ανθρώπινα μέλη, από τα σκέλη έως την κεφαλή, μετέχουν σε μια εργαλειοποιητική διαδικασία, που σκοπό έχει την επιτακτική επιτέλεση αναγκαίων βιοτικών δράσεων. Η άμεση εμπλοκή των σωματικών μελών στην παραγωγική διαδικασία δεν παραμερίζει απαραίτητα, ούτε κατ’ανάγκην αντικαθιστά τα υλικά επινοηθέντα από τον άνθρωπο εργαλεία-προϊόντα, μα τα συνοδεύει αποτελεσματικά, τα συμπληρώνει σοφά και τα αξιοποιεί συνδυαστικά μειώνοντας τον κόπο και το χρόνο.

 

Όλες οι απεικονισθείσες σωματοκινησιολογικές δράσεις των αιγυπτίων κατά τους φαραωνικούς χρόνους προβάλλονται επαρκώς, τονίζονται και ενίοτε υπερτονίζονται και προκαλούν στο να τις δεις, αλλά και να προβείς σε μια εξέχουσα και συναρπαστικά αντιληπτική διαδικασία. Όλες αποτελούν όχημα για πολλαπλές και πολυποίκιλες αρχαιοπολιτισμικές αναγνώσεις, ανθρωπολογικές θεωρήσεις, ανιχνεύσεις, διερμηνεύσεις και διαλευκάνσεις, θεμελιώδεις και καταλυτικές για την αιγυπτιολογική σκέψη, που διέπεται από αδιόρατα, μα συνάμα συνεκτικά νήματα κινούμενων σωμάτων.

 

Ο Παύλος Π. Αντωνάτος με καταγωγή από την Κεφαλλονιά κάνοντας χρήση κρατικών υποτροφιών σπούδασε Ιστορία, Αρχαιολογία, Ιστορία της Τέχνης και Κοινωνική Ανθρωπολογία στα Πανεπιστήμια της Κοπεγχάγης, του Εδιμβούργου, της Σόφιας, της Κρήτης και της Αθήνας κατά τα έτη 1989-2003. Από το Τμήμα Μεσογειακών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αιγαίου στη Ρόδο έλαβε το 2013 το Διδακτορικό του τίτλο πάνω στην Αιγυπτιολογία με θέμα: "Ερμηνευτική των μορφών της φαραωνικής Αιγύπτου: Συμβολή στη Μελέτη των ανθρωπίνων στάσεων και κινήσεων’’. Από το 1997 εργάζεται ως αρχαιολόγος στο Υπουργείο Πολιτισμού διεξάγοντας σωστικές ανασκαφές στη Σάμο, ανασκαφικές τομές στον όχθο του Αρείου Πάγου, στην Αρχαία Αγορά των Αθηνών και μετέχοντας ενεργά στα έργα της Ενοποίησης των Αρχαιολογικών Χώρων της Αθήνας. Για τρία συναπτά έτη από το 2000 έως και το 2002 μετείχε σε εκτεταμένη επιφανειακή έρευνα που πραγματοποίησε το Πανεπιστήμιο Κρήτης στη νήσο Γαύδο με σκοπό τον εντοπισμό, τη χαρτογράφιση και μελέτη αρχαίων θέσεων. Από το 2003 έως σήμερα εργάζεται στην Εφορεία Ιδιωτικών Αρχαιολογικών Συλλογών, Ειδική Περιφεριακή Υπηρεσία του Υπουργείου Πολιτισμού, καταγράφοντας, φωτογραφίζοντας, συντάσσοντας επιστημονικούς καταλόγους και τεκμηριώνοντας εκατοντάδες αρχαιότητες που βρίσκονται εις χείρας φυσικών και νομικών προσώπων. Στην ίδια Υπηρεσία σχεδιάζει, οργανώνει και υλοποιεί πρωτότυπες και πρωτοποριακές εκπαιδευτικές δράσεις με σχολικές ομάδες και με άτομα ειδικών αναγκών. Έχει εκπονήσει πλήθος αρχαιολογικών μελετών που έχουν κατατεθεί στο οικείο Υπουργείο και αφορούν στην Αρχαία Αγορά των Αθηνών και στον Άρειο Πάγο. Είναι μέλος του Συλλόγου Ελλήνων Αρχαιολόγων και της Πανελλήνιας Ένωσης Εργαζομένων στο Υπουργείο Πολιτισμού. Τα επιστημονικά του ενδιαφέροντα εστιάζονται και αφορούν γενικά σε θέματα προϊστορικής αρχαιολογίας, αιγαιακής αρχαιολογίας, αιγυπτιολογίας, αρχαιολογίας μεσογειακού χώρου, κοινωνικής ανθρωπολογίας, εικαστικής αρχαιολογικής φωτοφραφίας, και ειδικά σε θέματα αρχαιολογίας του σώματος, αιγυπτιακών προσωπείων, σωματοκινησιολογίας και προϊστορίας των νησιών του Ιονίου. Είναι μέλος της Αιγυπτολογικής Ομάδας Έρευνας του Πανεπιστημίου Αιγαίου και της Διεθνούς Ενώσεως των Αιγυπτολόγων.

 

Ποιος ήταν ο Μιχαήλ Άγγελος των Φαραώ;

Tο 1996 σε έναν τάφο στη Σάκαρα βρέθηκε η παλαιότερη γνωστή αυτοπροσωπογραφία

στην ιστορία της ανθρωπότητας

H περιοχή της Σάκαρα στην Αίγυπτο είναι γνωστή ως το σημαντικότερο νεκροταφείο της Μέμφιδος, 35 χλμ. νοτιοδυτικά του Καΐρου. Την περιοχή αυτή επιμένει να ανασκάπτει ο Γάλλος Αλέν Ζιβιέ. Τον Νοέμβριο του 1996, σκαλίζοντας την άμμο και τα μπάζα της ανασκαφής, τα μέλη της αποστολής και οι εργάτες ανακαλύπτουν σχεδόν συγχρόνως δύο εισόδους τάφων, τη μία δίπλα στην άλλη. Πρώτος μπαίνει ο Ζιβιέ συνοδευόμενος από τον επιθεωρητή αρχαιοτήτων, αλλά δεν βλέπει τίποτε περισσότερο από σκόνη και τις μουμιοποιημένες γάτες που κονιορτοποιούνται. Πολύ αργότερα θα ανακαλύψει με την ομάδα του μια χτισμένη πρόσβαση στα νεκρικά διαμερίσματα, που έχουν μεταβληθεί σε ελικοειδείς κατακόμβες. Τότε καταλαβαίνει ότι από την αρχαιότητα είναι ο πρώτος που διεισδύει στο τμήμα αυτό του τάφου της Μάγια ή Μαγιέτ, της τροφού του Τουταγχαμόν. Τον τάφο θα ταυτοποιήσει αργότερα, όταν η ανασκαφή θα έχει προχωρήσει περισσότερο, με την πριγκίπισσα Μεριτατόν ή Μαγιατί, πρωτότοκη κόρη του Ακενατόν και της Νεφερτίτης. Στον άλλο υπόγειο τάφο, τον μικρότερο, ξεχωρίζουν μεγάλες ζωγραφιστές όρθιες φιγούρες. Τα πρόσωπα, στραμμένα προφίλ όπως συνήθως, δίνουν την εντύπωση εξαιρετικής φρεσκάδας και ανύψωσης. Ο χρόνος όμως πιέζει. Η ανασκαφή πρέπει να συνεχιστεί με προσοχή για να μην καταστραφούν οι ιστορικές ενδείξεις. Ο χρόνος περνά εξαιρετικά γρήγορα και ο Ζιβιέ πρέπει να ξαναβγεί έξω.

Τις επόμενες εβδομάδες οι εργασίες είναι αφιερωμένες στη διατήρηση των τοιχογραφιών καθώς και στην αντιγραφή και μετάφραση των επιγραφών, οι οποίες αποκαλύπτουν ότι ο ιδιοκτήτης (ή οι ιδιοκτήτες) του τάφου υπήρξε «προϊστάμενος των γραφέων των περιγραμμάτων». «Αυτό σημαίνει ότι πρόκειται για σχεδιαστές και ζωγράφους ή ακόμη και για προϊστάμενους αυτών των υπηρεσιών» εξηγεί ο επιστήμονας. Ο τίτλος τους δείχνει ότι εξηρτώντο κατευθείαν από τη βασιλική διοικητική μηχανή και δουλειά τους ήταν η διακόσμηση των τάφων της Κοιλάδας των Βασιλέων. Αυτό δεν τους εμπόδιζε να διακοσμούν, κάποιες φορές, και τους τάφους ορισμένων υψηλών αξιωματούχων .

Ο παλαιότερος αναφερόμενος ονομαστικά καλλιτέχνης είναι ο Αμενεμούια. Πιθανότατα είναι ο δημιουργός πολλών ζωγραφικών έργων της εποχής του Αμενχοτέπ Γ΄, πατέρα του Ακενατόν και παππού του Τουταγχαμόν. Πιθανότατα, συμμετείχε στη διακόσμηση του τεράστιου υπόγειου τάφου αυτού του ισχυρού μονάρχη στις Θήβες. Ωστόσο ο γιος του Αμενεμούια, ο Θούθμις, συγκεντρώνει την προσοχή μας διότι το στυλ, η τεχνική και το περιεχόμενο των επιγραφών τον υποδεικνύουν εμφανώς ως τον ζωγράφο που χάραξε και ζωγράφισε τους κεντρικούς διαδρόμους του μικρού τάφου της Σάκαρα. Παρουσιάζεται λοιπόν με τη συνοδεία της ιδιαίτερα ελκυστικής συζύγου του και των παιδιών τους. Ο Αλέν Ζιβιέ είναι πραγματικά υπερήφανος: ανακάλυψε σε αυτό τον ξεχασμένο για αιώνες χώρο κάτι που φαίνεται να είναι η παλαιότερη γνωστή αυτοπροσωπογραφία στην ιστορία της ανθρωπότητας. Πρόκειται για ένα έργο που φαίνεται να δημιουργήθηκε συνειδητά από τον καλλιτέχνη, δεδομένου ότι ο Θούθμις εικονίζεται κρατώντας όχι μόνο το διακριτικό της ισχύος σκήπτρο, αλλά και την παλέτα των χρωμάτων του, μεγεθυσμένη όπως αρμόζει στην περίσταση. Δεν γνωρίζουμε ανάλογη παρουσίαση προσώπου ως καλλιτέχνη σε τόσο πρώιμη εποχή. Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος δεν πίστευε τους Αιγυπτίους που έλεγαν ότι οι πρόγονοί τους εφηύραν τη ζωγραφική έξι χιλιάδες χρόνια πριν από τους Ελληνες, αλλά προφανώς έκανε λάθος.

Ο Αλέν Ζιβιέ προσπαθεί, στη συνέχεια, να μάθει περισσότερα. Κατ΄ αρχάς από τις ενδείξεις φαίνεται ότι πρόκειται για συγκινητική προσωπικότητα. Σαν να ήθελε να διασφαλίσει καλύτερα το ταξίδι του στην αιωνιότητα, ο Θούθμις ζωγράφισε τελικά τη σαρκοφάγο του καθώς και τη σαρκοφάγο της όμορφης συζύγου του. Περιέργως, πρόκειται για μια συνηθισμένη σαρκοφάγο, με συνηθισμένο κορμό και δύο κεφαλές, σαφώς διακρινόμενες, εικονιζόμενες κατά πρόσωπο. «Το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης φάνηκε να είναι άξιος ενός τάφου κοντά στους τάφους των υψηλότερων αξιωματούχων της εποχής του, δείχνει ότι έχαιρε εξαιρετικής εκτίμησης και ότι κατείχε υψηλή θέση στην κοινωνία της εποχής», σχολιάζει. «Πρέπει να αναγνωρίσουμε ίχνη της τέχνης του σε κάποιους από τους γειτονικούς τάφους. Η ανάλυση των χρωστικών ουσιών και του βερνικιού θα μας πει στο μέλλον αν ο Θούθμις υπήρξε ο μεγάλος και ακόμη ανώνυμος καλλιτέχνης που δούλεψε στις Θήβες, ο μυστηριώδης “Μιχαήλ Αγγελος” της 18ης δυναστείας που αναφέρει η αμερικανίδα αιγυπτιολόγος Αριέλ Κοζλόφ, ειδική στις τοιχογραφίες αυτής της περιόδου».

Ο μύθος αποδίδει την πρώτη προσωπογραφία στον Νάρκισσο που θαύμαζε το πρόσωπό του μέσα σε έναν καθρέφτη. Η ιστορία της τέχνης βεβαιώνει ότι η έννοια της αυτοπροσωπογραφίας εμφανίζεται πρώτη φορά στην Αναγέννηση. Το πρώτο σχετικό δείγμα ανήκει σε ένα μαθητή του Φρα Αντζέλικο, τον Μπενόζο Γκοζόλι, ο οποίος σε τοιχογραφία του 1459 που εικονίζει την Προσκύνηση των Μάγων στο Παλάτι των Μεδίκων- Ρικάρντι στη Φλωρεντία, παρουσιάζεται ο ίδιος, με ένα σκουφί πάνω στο οποίο αναγράφει Οpus Βenotii δηλαδή «έργο του Μπενότι». Ο Θούθμις όμως ανατρέπει όλες αυτές τις απόψεις. Φαίνεται ότι αυτός είναι ο παλαιότερος των καλλιτεχνών με τη σύγχρονη έννοια του όρου, αφού αποφάσισε να αφήσει παρακαταθήκη στο μέλλον το όνομά του και την προσωπογραφία του και απεικονίζεται με την παλέτα του, όπως θα κάνουν πολύ αργότερα ο Μανέ, ο Γκογκέν, ο Σεζάν, ο Πικάσο- και μαζί με την οικογένειά του όπως ο Ρούμπενς ή ο Σίλε. Είναι μήπως και ο πλέον καινοτόμος;

Πηγή: ΤΑ ΝΕΑ/Le Figaro (Eric Bietry-Rivierre), 8/1/2011

Μυκηναϊκά τα κοσμήματα, αιγυπτιακό το χρυσάφι

Ο χρυσός των Μυκηνών (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο)

Το χρυσάφι που στόλιζε την Κλυταιμνήστρα και τις άλλες καλοκυράδες των Ατρειδών προερχόταν από κοιτάσματα της Αιγύπτου και της Μεσοποταμίας. Ενώ οι δέσποινες της μυθικής Ιωλκού στη Θεσσαλία προμηθεύονταν την πρώτη ύλη για τα περίτεχνα χρυσαφικά τους από περιοχές που διέθεταν χρυσοφόρους ποταμούς, ενδεχομένως από την Κολχίδα. Με λίγα λόγια, Ατρείδες και Αισονίδες ψώνιζαν από άλλες αγορές, είχαν διαλέξει ξεχωριστούς χρυσοχόους.

Στη διαπίστωση αυτή κατέληξαν Γάλλοι επιστήμονες με βάση μια ειδική έρευνα πάνω στα υλικά από τα οποία είναι κατασκευασμένα χρυσά σκεύη και κοσμήματα. Μέσα από αυτή την έρευνα τεκμηριώνονται οι δρόμοι του χρυσού και των σπουδαίων επενδύσεων της εποχής, οι εμπορικές σχέσεις και οι ανταλλαγές αγαθών. Σε ό,τι αφορά τον χρυσό της Ιωλκού, το ζητούμενο, σύμφωνα με την αρχαιολόγο Βασιλική Αδρύμη-Σισμάνη, είναι η επιβεβαίωση του μύθου της Αργοναυτικής εκστρατείας.

Η κ. Αδρύμη, διευθύντρια του Αρχαιολογικού Ινστιτούτου Θεσσαλικών Σπουδών, ασχολείται χρόνια με την προέλευση του χρυσού των κοσμημάτων που βρέθηκαν στον μυκηναϊκό τάφο στο Καζανάκι Βόλου.Οι χίλιες χρυσές ψηφίδες τους έδειχναν πως είναι πιθανόν να προέρχονται από την Κολχίδα. Γι' αυτό έστειλε δείγμα τους στα εξειδικευμένα εργαστήρια του Μουσείου τού Λούβρου, όπου διαπιστώθηκε ότι ο χρυσός είναι ποταμίσιος, ακριβώς όπως και της Κολχίδας. Επίσης, εξετάστηκε σε σύγκριση με αντικείμενα από την αρχαία Κολχίδα (Γεωργία) και βρέθηκαν στοιχεία κοινής, πιθανώς, προέλευσης. Για την ασφαλέστερη εξαγωγή συμπεράσματος ζητήθηκε ένα μεγαλύτερο δείγμα από τη Γεωργία, το οποίο λόγω του πολέμου και άλλων προβλημάτων δεν μπόρεσε να σταλεί στο Παρίσι. Ωστόσο, προ καιρού ήρθε συνεργείο του Λούβρου στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο και εξέτασε χρυσά από τις Μυκήνες και την ευρύτερη περιοχή της Αργολίδας. Αυτά διαπιστώθηκε πως δεν είναι κατασκευασμένα από ποταμίσιο χρυσό, αλλά από κοιτάσματα της Αιγύπτου και της Μεσοποταμίας. Οι Γάλλοι επιθυμούν να συνεχίσουν την έρευνά τους σε μυκηναϊκά ευρήματα από την Πύλο.

Πηγή: Ελευθεροτυπία - Ν. Κοντράρου-Ρασσιά (5/11/2010)

Ο χρωματοτρίπτης των Κυνών*

Τα πρωτόγλυφα που έχουν καταγραφεί στη βασιλική τελετουργική τέχνη— χρωματοτρίπτες, ελαφαντοστέινες λαβές τελετουργικών μαχαιριών και θριαμβικών ροπάλων, βασιλικά σκήπτρα—του τέλους της 4ης και των αρχών της 3ης χιλιετίας π.Χ. (Δυναστείες 0-2) εμφανίζουν όλα εκείνα τα στοιχεία που θα χαρακτηρίσουν την ιερογλυφική γραφή σε όλες τις περιόδους ανάπτυξής της: α. γραφήματα που συνδυάζουν φωνηματικά και σημασιογραφικά στοιχεία δημιουργώντας λέξεις με συγκεκριμένη σημασία και όχι γενικευμένο νόημα, όπως ήταν οι περιπτώσεις με τα σύμβολα και τα γραμμικά σχέδια στα αγγεία της Προδυναστικής κεραμικής· β. διάδραση λέξεων και εικόνων—γένεση της αρχής σύζευξης γραφής-τέχνης στην Αιγυπτιακή εικονογραφία· γ. υιοθέτηση της επικοινωνιακής δύναμης της πρωτο-γραφής από την πολιτική εξουσία και την άρχουσα τάξη. Τα ίδια τα μνημεία καταδεικνύουν μια στρατευμένη καλλιτεχνική παραγωγή μέσω της χρήσης συγκεκριμένων καλλιτεχνικών συμβάσεων: α. απόδοση της μορφής του τροπαιοφόρου βασιλιά σε μεγαλύτερη κλίμακα από τις συνοδευτικές μορφές, και ενδεδυμένου με όλα τα σύμβολα της εξουσίας (στέμμα, τελετουργικό ένδυμα και τεχνητό γένι, σκήπτρο)· β. παράλληλη καταδίκη των αντιπάλων—εχθρών της νέας πολιτική κατάστασης που αρχίζει να παγιώνεται στο υπό διαμόρφωση ενοποιημένο βασίλειο και, κατ’ επέκταση, της κοσμικής τάξης που αυτό εκπροσωπούσε—, οι οποίοι απεικονίζονται γυμνοί, σε μικρότερη κλίμακα και σε στάση υποταγής ενώπιον του Αιγυπτίου μονάρχη.

Μέσα σε αυτό το εκλεπτυσμένο σύστημα απεικόνισης της δύναμης και του κυρίαρχου ρόλου του Φαραώ τα πρωτόγλυφα μετέρχονται, όχι για να περιγράψουν τα τεκταινόμενα στις παραστάσεις αυτές, αλλά για να καταδείξουν τους πρωταγωνιστές τους—πρόσωπα ή πολιτικά κέντρα εξουσίας—επιβάλλοντας στη συνειδησιακή σφαίρα των Αιγυπτίων τη Φαραωνική μοναρχία ως τη μόνη και αδιαφιλονίκητη αρχή σε ένα ραγδαίως μεταβαλλόμενο πολιτικοκοινωνικό περιβάλλον, όπως αυτό της Αιγύπτου κατά την Πρωτοδυναστική περίοδο (Baines 1989, 476). Έτσι, ο συμβολισμός πρωτο-γραφής και συμβολικών εικονογραφικών παραδόσεων στα μνημεία αυτά μεταβάλλει μεταβάλει τις ιδιότητές τους, από χρηστικά εργαλεία καθημερινής χρήσης σε ισχυρά μέσα ιδεολογικού συμβολισμού και πολιτικής προπαγάνδας, χωρίς να αποκλείεται οι δύο αυτές χρήσεις να συμβαδίζουν ή ακόμα και να ενισχύουν η μία την άλλη.

Οι πρώτοι χρωματοτρίπτες εμφανίζονται στους προϊστορικούς οικισμούς Μερίμντα και ελ-Βαδάρι κατά τη διάρκεια του Νεολιθικού πολιτισμού Φαγιούμ Α΄, συνεχίζοντας την παράδοση των τετράγωνων λίθινων αντικειμένων από το Σουδάν και τη Νουβία (Kroeper 1996, 70). Η αρχική τους αποστολή ήταν καθαρά χρηστική: μίξη των χρωμάτων για τον καλλωπισμό και τη βαφή του προσώπου. Κατά την Προδυναστική περίοδο (Ναγκάντια Ι πολιτισμική φάση, περ. 3900-3650 π.Χ.) εμφανίζουν μια ποικιλία σχημάτων (ωοειδή, ρομβοειδή ή ζωόμορφα) και διακόσμησης (γραμμικά σχέδια, ζωόμορφες απεικονίσεις, κτλ.). Οι ζωόμορφες παλέτες θα αποτελέσουν τον πρόγονο των επονομαζόμενων τελετουργικών παλετών που θα κυριαρχήσουν σε όλο το δεύτερο μισό της 4ης χιλιετίας π.Χ. και την Αρχαϊκή περίοδο (Asselberghs 1961· Davis 1992).

Φυσικά, δε φέρουν όλοι οι χρωματοτρίπτες στοιχεία πρωτο-γραφής. Το γεγονός αυτό έχει οδηγήσει, αφενός μεν, σε μια ασφαλή διερεύνηση εξελικτικών σταδίων στον εννοιολογικό χαρακτήρα αυτών των μνημείων, αφετέρου δε, στην ιχνηλάτιση της γένεσης και ανάπτυξης του συλλαβογραφικού μηχανισμού (rebus) που αποτελεί το συνδετικό κρίκο εκονογραμμάτων και λογογραμμάτων στα πρώιμα στάδια ανάπτυξης της ιερογλυφικής γραφής (Κουσούλης 2010). Έτσι, η εικονογραφική σύνθεση στην πρόσθια πλευρά του χρωματοτρίπτη των τεσσάρων κυνών από την Ιεράκων Πόλη (Οξφόρδη, Ash. E.3924· Petrie 1953, 13, no. 46 & pl. F· Davis 1989, 141-46 & 1992, 75-92· Morenz 2004, 178-82), που αναπαριστά μια τσακαλοκέφαλη ανθρώπινη μορφή να παίζει φλάουτο ανάμεσα σε ένα σύνολο από άγρια και εξημερωμένα ζώα, μπορεί να εκληφθεί όχι μόνο ως μια απλή απεικόνιση της πλούσιας Αιγυπτιακή πανίδας, αλλά ως μια συμβολική, μη-γλωσσική λιτανεία εξύμνησης της υπό διαμόρφωση Φαραωνικής μοναρχίας, όπου συγκεκριμένα εικονογράμματα ερμηνεύονται ως οι πρώτες προσπάθειες χρήσης της συλλαβογραφικής αρχής (rebus).

Η παλέτα των κοινών έχει ύψος 42 εκ. και είναι κατασκευασμένη από σχιστόλιθο. Η ονομασία της προέρχεται από τις μορφές των τεσσάρων σκύλων, δύο σε κάθε πλευρά, που διαμορφώνουν το περίγραμμά της (για το συμβολικό ρόλο του κυνός στην προϊστορική και αρχαϊκή τέχνη, βλ. Baines 1993). Ήταν ανάμεσα στα αναθηματικά αντικείμενα που ανακαλύφθηκαν στον κεντρικό ναό της Ιεράκων Πόλης και πρέπει να προηγείται της πολιτικής ενοποίησης της Αιγύπτου, όπως αυτή προβάλλεται στη διακόσμηση του θριαμβικού σκήπτρου του βασιλικά ΣΚΟΡΠΙΟΥ Β΄ και του χρωματοτρίπτη του Ναρ-μέχερ (Δυναστεία 0). Εκτός από την υβριδική ανθρωπόμορφη μορφή στο κάτω δεξιό μέρος της παλέτας, η διακόσμηση περιλαμβάνει, από πάνω προς τα κάτω, πέντε ζεύγη άγριων ζώων—λιοντάρι με γαζέλα (δις), οφιοειδής πάνθηρας (η μορφή του οφιοειδούς πάνθηρα προέρχεται από τη Σουμεριακή παράδοση, αλλά ενσωματώθηκε στην Αιγυπτιακή εικονογραφία πολύ νωρίς) με αντιλόπη, λεοπάρδαλη με τράγο, γρύπας με αντιλόπη—, μια ύαινα, έναν ταύρο, μια καμηλοπάρδαλη και μια ίβιδα (για την ταυτοποίηση των ζώων, βλ. Osborn & Osbornova 1998, 2-3). Κάθε ένα από τα πέντε ζεύγη ζώων συμβολίζει τη δύναμη και κυριαρχία του ισχυρού (λιοντάρι, πάνθηρας, λεοπάρδαλη, γρύπας) έναντι του ασθενούς (γαζέλα, αντιλόπη, τράγος), ιδιότητες που ενισχύονται από τις κινήσεις τους στο χώρο: τα ισχυρά ζώα κινούνται από τα αριστερά προς τα δεξιά, ενώ τα ασθενή κατά την αντίθετη κατεύθυνση (Ennnbach 1996· Weigl 2001), με εξαίρεση το λιοντάρι στην άνω, δεξιά γωνία της παλέτας και τους δύο σκύλους στο μέσο. Οι αντίθετες κινήσεις των τριών τελευταίων ζώων δε μεταβάλλουν το χωρικό συμβολισμό της σύνθεσης, αλλά γίνονται για λόγους συμμετρίας (λιοντάρι) ή κάλυψης (σκύλοι) του κενού χώρου που θα δημιουργείτο στο μέσο της παλέτας. Επιπλέον, οι δύο ανεξάρτητοι σκύλοι συνδέονται με τα αντίστοιχα ζεύγη των τεσσάρων σκύλων που περιβάλλουν την παλέτα.

Ο αυλητής στο κάτω αριστερό μέρος της παράστασης είναι η μόνη ανθρώπινη μορφή σε μια κατά άλλα ζωοκρατούμενη εικονογραφική σύνθεση και, μολονότι στέκεται κάπως στο περιθώριο αυτής, φαίνεται να συνδέεται εννοιολογικά με τα γειτονικά του ζώα, την καμηλοπάρδαλη και τον ταύρο, τα οποία και ολοκληρώνουν τη διακόσμηση. Έχει κεφάλι και ουρά τσακαλιού με τονισμένο φαλλό. Εάν ο ταύρος εκληφθεί ως το αλληγορικό alter ego της δύναμης και εξουσιαστικής φύσης του Φαραώ, σύμφωνα με το μεταγενέστερο βασιλικό τίτλο kA-nxt ‘δυνατός/ένδοξος ταύρος’ (ο συγκεκριμένος τίτλος θα αποτελέσει αναπόσπαστο συστατικό του βασιλικού ονόματος από τη 18η Δυναστεία κ.ε., ενώ εμφανίζεται στο βασιλικό πρωτόκολλο ήδη από το Παλαιό Βασίλειο) και η καμηλοπάρδαλη αποδοθεί με το φωνόγραμμα sr ‘αξιωματούχος/ηγεμόνας’ (Gardiner 1964, sign-list Ε27), αντιπροσωπεύοντας εδώ μία από τις πρώτες προσπάθειες εφαρμογής της συλλαβογραφικής αρχής, τότε ο αυλητής μπορεί να θεωρηθεί ως ο εν δυνάμει τρίτος πόλος σε αυτήν την συμβολική αποτύπωση της δύναμης του Αιγυπτίου ηγεμόνα μέσω της χρήσης εικονογραφικών, μεταφορικών σχημάτων. Αντιπροσωπεύει το βασιλιά-ιερουργό αυτής της μη-γλωσσικής τελετουργικής αφήγησης, ο οποίος μετέρχεται για να διευκολύνει τον ακροατή/θεατή στην κατανόηση των δρωμένων σε αυτήν (contra Davis 1992, 77), δηλαδή στην εξόντωση των συμβολικά αποδοσμένων ως ζώων εχθρικών χαοτικών δυνάμεων. Το όνομα του βασιλιά ενδεχομένως να δηλώνεται από το εικονόγραμμα της στρουθοκαμήλου, που βρίσκεται σε περίοπτη θέση πάνω από δύο οφιοειδείς πάνθηρες στην πίσω πλευρά της παλέτας. Ας μη ξεχνάμε, ότι εικονογραμματικά σύμβολα ζώων χρησιμοποιούνται αρκετά συχνά στην Αρχαϊκή τέχνη για να ονοματίσουν συγκεκριμένους ηγεμόνες της Πρωτοδυναστικής και Αρχαϊκής Αιγύπτου, όπως λ.χ. ΣΚΟΡΠΙΟΣ, ΚΡΟΚΟΔΕΙΛΟΣ, ΟΦΙΣ, ΣΤΡΟΥΘΟΚΑΜΗΛΟΣ κτλ. Εντούτοις, μια ακριβής γενεαλογική καταγραφή των πρώιμων αυτών ηγεμόνων είναι δύσκολο να στοιχειοθετηθεί, λόγω της έλλειψης γραπτών πηγών (Morenz 2007, 23-5· 2004, 105-10· Κουσούλης 2010, κεφ. 2).

* [Απόσπασμα από το υπό έκδοση βιβλίο μου, Αιγυπτιακή Αρχαιολογία: Αρχιτεκτονική, Τέχνη, Κοινωνία. τ. 1: Απαρχές έως και το τέλος του Νέου Βασιλείου, Αθήνα: εκδ. Παπαζήσης, 2010]

Αναφορές:Asselberghs, H. (1961), Chaos en Beheersing: documenten uit het aeneolithisch Egypte, Leiden. Baines, J. (1989), ‘Communication and display: the integration of early Egyptian art and writing’, Antiquity 63, 471-82.
Baines, J. (1993), ‘Symbolic roles of canine figure on early monuments’, ArcheoNil 3, 57-74.
Davis, W. (1989), The Canonical Tradition in Egyptian Art, Cambridge.
Davis, W. (1992), Masking the Blow. The Scene of Representation in Late Prehistoric Egyptian Art, Berkeley/Los Angeles/Oxford.
Ennenbach, W. (1996), ‘Über das Rechts und Links im Bilde’, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 41, 5-57.
Gardiner, A. (1964), Egyptian Grammar, 3rd revised edition, Oxford.
Kroeper, K. (1996), ‘Minshat Abu Omar – Burials with palettes,’ στο J.Spencer (επιμ.), Aspects of Early Egypt, London, 70-92.
Κουσούλης, Π. (2010), Αιγυπτιακή Αρχαιολογία: Αρχιτεκτονική, Τέχνη, Κοινωνία. Τόμος 1: Απαρχές έως το τέλος του Νέου Βασιλείου, Αθήνα: εκδ. Παπαζήσης (σειρά: Αρχαίοι Πολιτισμοί).
Morenz, L. (2004), Bild-Buchstaben und symbolosche Zeichen, OBO 205, Göttingen.
Morenz, L. (2007), ‘The Early Dynastic Period in Egypt’, στο P.Kousoulis (επιμ.), Studies on the Ancient Egyptian Culture and Foreign Relations, Egyptological Series 1, Univesrsity of the Aegean, Rhodes, 3-31.
Osborn, D.J. & Osbornova, J. (1998), The Mammals of Ancient Egypt, Warminster.
Petrie, W.M.F. (1953), Ceremonial Slate Palettes, BSAE 66A, London.
Weigl, S. (2001), ‘Die Richtung des Bildes’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 64, 449-74.

Κολοσσιαία κεφαλή αγάλματος του Αμενχοτέπ Γ΄ ανακαλύφθηκε στο Λούξορ!

© AP Photo/Supreme Council of Antiqquities

Ευρωπαίοι και Αιγύπτιοι αρχαιολόγοι υπό τη διεύθυνση της Αρμένικης καταγωγής Αιγυπτιολόγου Ηourig Sourouzian έφεραν στο φως μια κολοσσιαία κεφαλή αγάλματος του Φαραώ της 18ης Δυναστείας, Αμενχοτέπ Γ΄ (περ. 1390-1353 π.Χ.). Το κεφάλι είναι από κόκκινο γρανίτη και έχει ύψος 2.5 μέτρα. Ανακαλύφθηκε στα χαλάσματα του νεκρικού ναού του Φαραώ στην νότια πλευρά του Λούξορ και συμπληρώνει τα υπόλοιπα κομμάτια του μνημείου (κορμός, τελετουργικό γένι, στήλη) που είχαν βρεθεί από την ίδια αρχαιολόγο μερικά χρόνια πριν. Ο Αμενχοτέπ Γ΄ ήταν παππούς του Τουταγχαμών και έζησε σε μια εποχή που η Αίγυπτος βρισκόταν στο απόγειο της ακμής της και η Αιγυπτιακή γλυπτική διακρινόταν για τις περίτεχνες αναλογίες της και τα έντονα χαρακτηριστικά. Όπως αναφέρει ο Zahi Hawass, Γενικός Γραμματέας του Ανώτατου Συμβουλίου Αρχαιοτήτων της Αιγύπτου, "επρόκειται για ένα αριστούργημα της Αιγυπτιακής τέχνης με περίτεχνα χαρακτηριστικά".

Μπορείτε να διαβάσετε τις πρώτες αναφορές για την ανακάλυψη εδώ (Associated Press) και εδώ (France 24.com).

Πηγές: Associated Press.

Βρέθηκε άγαλμα καθημένου ανδρός στο πυραμιδικό σύνολο του Μυκερίνου

Αιγύπτιοι αρχαιολόγοι ανακάλυψαν ένα αρχαίο άγαλμα στην πυραμίδα του Φαραώ της 4ης Δυναστείας, Μυκερίνου (περ. 2510-2491 π.Χ.), στη νεκρόπολη της Γκίζας. Όπως δήλωσε ο Zahi Hawass, Γενικός Γραμματέας του Ανώτατου Συμβουλίου Αρχαιοτήτων της Αιγύπτου, το άγαλμα έχει ύψος 1,5 μέτρο περίπου και απεικονίζει έναν καθήμενο άνδρα, του οποίου η ταυτότητά του δεν μπορεί να προσδιοριστεί, με το δεξί του χέρι πάνω στο γόνατο κρατώντας στην παλάμη του ένα ακαθόριστο αντικείμενο. Βρέθηκε θαμμένο σε βάθος μόλις 40 εκατοστών κάτω από την επιφάνεια της άμμου στο βόρειο τμήμα της πυραμίδας του Μυκερίνου. Σύμφωνα με τον Ζ. Ηawass, η χρονολόγηση του ευρήματος είναι επίφοβη λόγω της απουσίας επιγραφών. Καταλήγει, ωστόσο, ότι η τεχνοτροπία του αγάλματος είναι χαρακτηριστική της γλυπτικής της 4ης Δυναστείας.

Πηγές: EEF/ΔΟΛ/Reuters U.K.